Ангел
Илюстраторот София
Творческа дейност
Илюстрация, концепт, комикс арт, анатомия
Говори
български, английски
Стани член Повече
» Произволен потребител
от София
Творческа дейност
Илюстрация, концепт, комикс арт, анатомия
Говори
български, английски
Стани член Повече
» Последни новини
Дилян Дочев – DiL и Неви Петкова с изложбата "ОПИЯНЕНИЕ"06/05/2011
На 10 май 2011 г. · 18:30 - 22:00 в гр. София ул.Фритьоф Нансен 17 имаме удоволствието, с чаша вино в ръка, да ви поканим на откриването на поредната изложба в ГАЛЕРИЯ - КЛУБ “КУЛТУРА НА ВИНОТО” - “ОПИЯНЕНИЕ” – то този път дължим на ловешк...
Архив Повече
» BulArts.com в Facebook
Пълна статия
История и принципи на шрифтовия дизайн10/01/2008
Тази статия ще ви запознае с приложенията на шрифтовете, практиките при набор и дизайн на шрифт, серифни и санс-серифни шрифтови разновидности, тяхната история и примери за такива.
Добри практики при набор на шрифт и шрифт-дизайн:
шрифт < текст
Оптимален размер на текста: 10-12 р височина, 30-70символа дължина на реда. Разстояние между редовете приблизително 120 % от височината на реда.
- един интервал след запетайка;
- абзаци: да се отличават или чрез отстъп, или с разстояния помежду им, но не и двете на веднъж;
- подчертаване – линиите разделят, вместо това да се ползва курсив.
История на шрифтовете
1. История на серифните шрифтове.
Някой особености на изкуството на шрифта се наблюдават още в Древен
Египет, но аз бих желал да се огранича с тези шрифтове които човек
ползва в ежедневната си работа. Ако не вземане под внимание някой
наистина екзотични шрифтове, модерната история на шрифта започва през
15в., когато се появяват първите образци на шрифтовете, които днес се
наричат Стари ( Old Hand ).
През вековете предшестващи това време господстващ стил в оформянето на буквите е бил т.нар. blackletter, наричан в днешно време готически. Сложен, с причудливи извивки, този стил е бил труден за писане и четене и което е по-лошо, е бил в пълно противоречие с процъфтяващия след 14 в. Ренесанс, с типичното за епохата преклонение пред класическите гръцки и римски образци. Новите, хуманистични текстове се нуждаели от създаването на нов тип шрифтове – по-улегнали, по-четливи, и по-елегантни.
Така започнала „вълна на съживяване”, първият път, когато художниците погледнали в миналото с цел да създадат по-добри шрифтови образци за настоящето. Проблемът по това време обаче бил, че древните римляни са имали само главни букви. Докато приспособявали древния дизайн към търсенията епохата си, ренесансовите шрифтографи се принудили да се занимават сериозно и с дизайна на малките букви ( минускули ) За основа те взели каролингските манускрипти, които били широко разпространени през ранното Средновековие (преди готическия шрифт да се превърне в доминантен в Западна Европа), като изменили формата им значително, за да хармонизират с маюскулите ( главни, капитални букви ) по римски образец, и за да ги приспособят към новата току що появила се книгопечатна технология на Гутенберг .
Поради произхода си новият тип шрифт бил наречен Антиква, т.е. ”Древен” (по-късно терминът Антиква се използва за обозначаване на всички семейства шрифтове, появили се след готическия, като оригиналната антиква бива наречена „стар стил” или “хуманистична антиква”). По ирония, точно тези първи образци на антиквата (и по-специално техните копия от 20-ти в.) имат най-модерно и силно излъчване за съвременното око. Достатъчно е да се споменат шрифтове като Garamond, Minion, Jenson – техният лек, гъвкав контур най-добре предава несъмнено хуманистичен дух и в днешно време тези шрифтове са широко популярни за всякакъв дизайн.
През вековете предшестващи това време господстващ стил в оформянето на буквите е бил т.нар. blackletter, наричан в днешно време готически. Сложен, с причудливи извивки, този стил е бил труден за писане и четене и което е по-лошо, е бил в пълно противоречие с процъфтяващия след 14 в. Ренесанс, с типичното за епохата преклонение пред класическите гръцки и римски образци. Новите, хуманистични текстове се нуждаели от създаването на нов тип шрифтове – по-улегнали, по-четливи, и по-елегантни.
Така започнала „вълна на съживяване”, първият път, когато художниците погледнали в миналото с цел да създадат по-добри шрифтови образци за настоящето. Проблемът по това време обаче бил, че древните римляни са имали само главни букви. Докато приспособявали древния дизайн към търсенията епохата си, ренесансовите шрифтографи се принудили да се занимават сериозно и с дизайна на малките букви ( минускули ) За основа те взели каролингските манускрипти, които били широко разпространени през ранното Средновековие (преди готическия шрифт да се превърне в доминантен в Западна Европа), като изменили формата им значително, за да хармонизират с маюскулите ( главни, капитални букви ) по римски образец, и за да ги приспособят към новата току що появила се книгопечатна технология на Гутенберг .
Поради произхода си новият тип шрифт бил наречен Антиква, т.е. ”Древен” (по-късно терминът Антиква се използва за обозначаване на всички семейства шрифтове, появили се след готическия, като оригиналната антиква бива наречена „стар стил” или “хуманистична антиква”). По ирония, точно тези първи образци на антиквата (и по-специално техните копия от 20-ти в.) имат най-модерно и силно излъчване за съвременното око. Достатъчно е да се споменат шрифтове като Garamond, Minion, Jenson – техният лек, гъвкав контур най-добре предава несъмнено хуманистичен дух и в днешно време тези шрифтове са широко популярни за всякакъв дизайн.
По принцип шрифтовете Антиква се характеризират с относително еднаква
ширина на всички греди и серифи (типографите казват за тях, че имат
слаб контраст ), сложни нелинейни профили на гредата и арковидни
серифи, които оформят криви там, където се свързват с главните греди (
краищата на шрифтовете също понякога са закръглени ). Вглъбовете на
гредите не са задължително с вертикална ориентация; в „О” и „е”,
най-дебелите части са долу ляво и горе дясно.
Тази особеност, наречена диагонален акцент, е опит да се имитират ръкописните форми на писците, които са държали перата си под ъгъл малко по-малък от 90° спрямо посоката на линията.
Италианските разновидности са особено интересни измежду останалите стари шрифтове. По онова време италианските шрифтове тъкмо се били появили и са били считани за независими, а не за обвързани с римските. Поради тази причина създателите на модерните шрифтове по образец на старите е трябвало изкуствено да съпоставят независими шрифтове, често създадени от различни типографи и в различни векове за да създадат пълен шрифтов набор от римски и италиански образци.
Ранните италиански шрифтове имали по-ръкописен характер и лек наклон, като по-късно, през 16в., наклонът става по-силен (понякога главните букви са по-малко наклонени от малките) и буквите – особено тесни. Така възниква курсивът ( italic ). В крайна сметка, всички най-забележителни (или поне забележителни за модерното око) разновидности на Антиква са създадени по това време – до края на 17в., и се чувствала нуждата от нов шрифтов дизайн.
Новият стил на шрифтове възниква през 18в. и в днешно време се нарича Преходен поради мястото си между Стария и Модернистичния стил. Тук е мястото на такива ежедневни шрифтове като Times Roman и Baskerville, техни характеристики са високия контраст (вертикалните греди са съществено по-дебели от хоризонталните), напрежението е разпределено основно по вертикала ( „О”-то е симетрично, макар малки букви като „е” да са запазили наклонената ос ), както и линейно, по-студено излъчване. Серифите на тези шрифтове са не твърде дълги, понякога завършват с точка и са свързани с основните греди посредством ясно изразена арка (така че серифите имат триъгълна форма).
Излъчването на тези шрифтове за модерното око е почти идеално неутрално. Формите и пропорциите на буквите, леката изпъкналост на гредите и серифите са почти прозрачни за съвременното око ( т.е. не затрудняват погледа ), като така шрифтът трудно може да бъде разграничен. Накратко, всеки Преходен шрифт е добър кандидат за титлата „неутрален същински серифен шрифт”.
Трудно е да се посочи причината за този феномен. Дали Times е бил избран за основен компютърен шрифт поради неутралния си характер , или ние обичаме да го считаме за неутрален понеже сме свикнали да го виждаме навсякъде? Смятам, че именно в преходния период е бил постигнат най-добрия възможен баланс между освободеността и даже халтавостта на Стария стил и маниерната фригидност на Модернистичния от 19в.
Модернистичният -този нов, наричан дори понякога „революционен” шрифтов дизайн, създаден в самия край на 18 в. и доминантен през целия 19в. е бил кръстен, разбира се, Модернистична или Нова Антиква (има и други случаи когато някой междинен стадий в историята на изкуството бива наричан завинаги „най-новият”, например „Ар Нуво”, което значи “ново изкуство”, което е било ново през 19 в. и после отменено от други стилове – но запазило името си). Този стил продължил някой от тенденциите в Преходния такъв, а други целенасочено изоставил.
В частност модернистичните шрифтове драстично увеличили контраста, извеждайки този параметър почти на границите на нечетливостта и техническите възможности на епохата ( така на практика някой от създателите на един от новите стилове “Gimbattista Bidoni”, трябвало да подобряват печатарските си преси, за да могат да печатат новите шрифтове ). Дългите, с дебелина на косим серифи са първото нещо, което ни прави впечатление в този шрифтов стил, макар да има и някой особености във формите на буквите.
Поради високия контраст и почти пълната липса на арки и заоблени ъгли, модернистичните шрифтове имат много сухо, ригидно и дори неестествено излъчване. Въпреки, че модерният шрифт е лесно разпознаваем сам по себе си- шрифт с характер - моето мнение е, че този тип шрифтов дизайн е сляпа улица в историята на шрифта, защото, в поне едно отношение, е достигнал граница която не може да се премине без да се загубят някои от основните характеристики на буквите.
Наистина, има ирония в това, че шрифтовете, които някога са били приветствани като революционно подобрение и са били наричани „модерни”, в днешно време са считани за изключително остарели и не- модерни. Може би причината е, че модерният шрифтов дизайн е последният, загубил силното си влияние. Неговото детрониране се е случило в скоро време, затова имаме навика да го отъждествяваме с нашите преки предшественици – „поколението на родителите” – което винаги чувстваме като по-отдалечено, отколкото това на хората, живели преди векове. А може би причината е по-проста, може би историята е направила пълен кръг и ни е довела до положение, в което сме по-близо до хармонията и отворения дух на Ренесанса, отколкото са били самоувереността и маниеризмът на 19в.
Макар да споменах, че модернистичния стил да е „сляпа улица”, все пак този стил на практика е послужил за основа на множество дизайнерски решения през 19в. Най-забележимите издънки на модернизма са т. нар. шрифтове с широки серифи, при които серифите са толкова широки, колкото и главните греди, и дори по-широки. По-късно шрифтовете тип Clavendon въвели отново закръглените серифи и намалили контраста, запазвайки общия изглед на модерните шрифтове (New Century Schoolbook е най-използвания шрифт от семейството на Clavendon).
Тази особеност, наречена диагонален акцент, е опит да се имитират ръкописните форми на писците, които са държали перата си под ъгъл малко по-малък от 90° спрямо посоката на линията.
Италианските разновидности са особено интересни измежду останалите стари шрифтове. По онова време италианските шрифтове тъкмо се били появили и са били считани за независими, а не за обвързани с римските. Поради тази причина създателите на модерните шрифтове по образец на старите е трябвало изкуствено да съпоставят независими шрифтове, често създадени от различни типографи и в различни векове за да създадат пълен шрифтов набор от римски и италиански образци.
Ранните италиански шрифтове имали по-ръкописен характер и лек наклон, като по-късно, през 16в., наклонът става по-силен (понякога главните букви са по-малко наклонени от малките) и буквите – особено тесни. Така възниква курсивът ( italic ). В крайна сметка, всички най-забележителни (или поне забележителни за модерното око) разновидности на Антиква са създадени по това време – до края на 17в., и се чувствала нуждата от нов шрифтов дизайн.
Новият стил на шрифтове възниква през 18в. и в днешно време се нарича Преходен поради мястото си между Стария и Модернистичния стил. Тук е мястото на такива ежедневни шрифтове като Times Roman и Baskerville, техни характеристики са високия контраст (вертикалните греди са съществено по-дебели от хоризонталните), напрежението е разпределено основно по вертикала ( „О”-то е симетрично, макар малки букви като „е” да са запазили наклонената ос ), както и линейно, по-студено излъчване. Серифите на тези шрифтове са не твърде дълги, понякога завършват с точка и са свързани с основните греди посредством ясно изразена арка (така че серифите имат триъгълна форма).
Излъчването на тези шрифтове за модерното око е почти идеално неутрално. Формите и пропорциите на буквите, леката изпъкналост на гредите и серифите са почти прозрачни за съвременното око ( т.е. не затрудняват погледа ), като така шрифтът трудно може да бъде разграничен. Накратко, всеки Преходен шрифт е добър кандидат за титлата „неутрален същински серифен шрифт”.
Трудно е да се посочи причината за този феномен. Дали Times е бил избран за основен компютърен шрифт поради неутралния си характер , или ние обичаме да го считаме за неутрален понеже сме свикнали да го виждаме навсякъде? Смятам, че именно в преходния период е бил постигнат най-добрия възможен баланс между освободеността и даже халтавостта на Стария стил и маниерната фригидност на Модернистичния от 19в.
Модернистичният -този нов, наричан дори понякога „революционен” шрифтов дизайн, създаден в самия край на 18 в. и доминантен през целия 19в. е бил кръстен, разбира се, Модернистична или Нова Антиква (има и други случаи когато някой междинен стадий в историята на изкуството бива наричан завинаги „най-новият”, например „Ар Нуво”, което значи “ново изкуство”, което е било ново през 19 в. и после отменено от други стилове – но запазило името си). Този стил продължил някой от тенденциите в Преходния такъв, а други целенасочено изоставил.
В частност модернистичните шрифтове драстично увеличили контраста, извеждайки този параметър почти на границите на нечетливостта и техническите възможности на епохата ( така на практика някой от създателите на един от новите стилове “Gimbattista Bidoni”, трябвало да подобряват печатарските си преси, за да могат да печатат новите шрифтове ). Дългите, с дебелина на косим серифи са първото нещо, което ни прави впечатление в този шрифтов стил, макар да има и някой особености във формите на буквите.
Поради високия контраст и почти пълната липса на арки и заоблени ъгли, модернистичните шрифтове имат много сухо, ригидно и дори неестествено излъчване. Въпреки, че модерният шрифт е лесно разпознаваем сам по себе си- шрифт с характер - моето мнение е, че този тип шрифтов дизайн е сляпа улица в историята на шрифта, защото, в поне едно отношение, е достигнал граница която не може да се премине без да се загубят някои от основните характеристики на буквите.
Наистина, има ирония в това, че шрифтовете, които някога са били приветствани като революционно подобрение и са били наричани „модерни”, в днешно време са считани за изключително остарели и не- модерни. Може би причината е, че модерният шрифтов дизайн е последният, загубил силното си влияние. Неговото детрониране се е случило в скоро време, затова имаме навика да го отъждествяваме с нашите преки предшественици – „поколението на родителите” – което винаги чувстваме като по-отдалечено, отколкото това на хората, живели преди векове. А може би причината е по-проста, може би историята е направила пълен кръг и ни е довела до положение, в което сме по-близо до хармонията и отворения дух на Ренесанса, отколкото са били самоувереността и маниеризмът на 19в.
Макар да споменах, че модернистичния стил да е „сляпа улица”, все пак този стил на практика е послужил за основа на множество дизайнерски решения през 19в. Най-забележимите издънки на модернизма са т. нар. шрифтове с широки серифи, при които серифите са толкова широки, колкото и главните греди, и дори по-широки. По-късно шрифтовете тип Clavendon въвели отново закръглените серифи и намалили контраста, запазвайки общия изглед на модерните шрифтове (New Century Schoolbook е най-използвания шрифт от семейството на Clavendon).
И двата класически и модернистични шрифта и техните производни до
голяма степен са доминирали типографията през 19в. и първата половина
на 20в.
Както се оказва, не вече нужен някакъв нов революционен стил, за да отмени модернистичните шрифтове в масовата продукция на книги. Вместо това отиващият си сега век бе белязан от безпрецедентно възраждане на позабравени шрифтове. Бяха създадени шрифтове, основаващи се на древните образци на Стария стил, Преходния и ранния Модерн. Не мина много време преди стандартните в днешно време Times, Baskerville, Garamond, Bodoni да бъдат пресъздадени с умерен баланс между генерализация и модернизация, от наши съвременни автори по стари шрифтолеярски матрици. Сега обхватът на дигитализирани серифни шрифтове е по-широк от всякога; доминиран от възродени шрифтове той също така съдържа множество оригинални, подходящи както за набор на текст, така и за показно представяне; той комбинира модерни тенденции с най-добрите типографски образци на миналите векове.
2.История на Сан Серифните шрифтове.
Първата половина на 20в. е краят на ерата на модернизма, времето, когато възкръсналите за втори живот шрифтове заливали официалната типография. Тя е и времето обаче, когато един съвършено друг тип шрифтове е бил в разцвет: Sans serif (фр. – за „без серифи”). Това не била съвършено нова идея за времето си, защото първите сан серифни шрифтове се били повили още в началото на 19в.; никога обаче тази считана дотогава странична и екзотична тенденция не била добивала такава популярност, както в 20-те и 30-те години на 20в.
Всъщност странно е, че елементарната идея за отпадане на серифите в края на гредите не е хрумнала на всички онези типографи, които толкова много експериментирали с размера и формите на буквите. Отчасти това се дължи на инерцията на традицията при преписвачите, които просто не могли да създадат с перата си достатъчно чист завършек за гредите. Също така, без съмнение старите типографи са били запознати с един факт, потвърден по-късно от експерименти: серифите помагат на окото да се приспособи по-добре към основната линия и така да се подобри четенето.
Но най-голяма заслуга за задържането на серифите има, без съмнение, силата на навика. Когато най-сетне се появили първите образци на сан серифни шрифтове, те имали толкова противоречиво излъчване, че първото име, което такъв шрифт получил, било „гротеск”, и тези шрифтове били използвани много рядко извън рекламата. Така и останало до появата на най-новите тенденции в изкуството и индустриалния дизайн, най-вече с излизането на сцената на движението Bauhaus (1920г., повлияно от ранния руски конструктивизъм), които тенденции изисквали нови адекватни средства за топографска изява.
Тези бунтарски движения поставяли ударение върху утилитарните аспекти на дизайна, твърдейки че дадено нещо става красиво само когато и защото притежава практическо приложение, и отказвали да харесат изкуството заради самото него. Най-влиятелният шрифтов дизайн от тази епоха, Futura, създаден в Германия през 1928г., представлява ядрото на идеологията на стила Bauhaus: строго геометричен контур, липса на каквито и да е украси и съвсем слабо съгласуване с историческите тенденции и форми. Резултатът е смесица между геометрична последователност и естетическа тромавост; за неговите качества може да се спори, но поне за времето си е бил нещо съвсем ново и съответно впечатляващо.
Както се оказва, не вече нужен някакъв нов революционен стил, за да отмени модернистичните шрифтове в масовата продукция на книги. Вместо това отиващият си сега век бе белязан от безпрецедентно възраждане на позабравени шрифтове. Бяха създадени шрифтове, основаващи се на древните образци на Стария стил, Преходния и ранния Модерн. Не мина много време преди стандартните в днешно време Times, Baskerville, Garamond, Bodoni да бъдат пресъздадени с умерен баланс между генерализация и модернизация, от наши съвременни автори по стари шрифтолеярски матрици. Сега обхватът на дигитализирани серифни шрифтове е по-широк от всякога; доминиран от възродени шрифтове той също така съдържа множество оригинални, подходящи както за набор на текст, така и за показно представяне; той комбинира модерни тенденции с най-добрите типографски образци на миналите векове.
2.История на Сан Серифните шрифтове.
Първата половина на 20в. е краят на ерата на модернизма, времето, когато възкръсналите за втори живот шрифтове заливали официалната типография. Тя е и времето обаче, когато един съвършено друг тип шрифтове е бил в разцвет: Sans serif (фр. – за „без серифи”). Това не била съвършено нова идея за времето си, защото първите сан серифни шрифтове се били повили още в началото на 19в.; никога обаче тази считана дотогава странична и екзотична тенденция не била добивала такава популярност, както в 20-те и 30-те години на 20в.
Всъщност странно е, че елементарната идея за отпадане на серифите в края на гредите не е хрумнала на всички онези типографи, които толкова много експериментирали с размера и формите на буквите. Отчасти това се дължи на инерцията на традицията при преписвачите, които просто не могли да създадат с перата си достатъчно чист завършек за гредите. Също така, без съмнение старите типографи са били запознати с един факт, потвърден по-късно от експерименти: серифите помагат на окото да се приспособи по-добре към основната линия и така да се подобри четенето.
Но най-голяма заслуга за задържането на серифите има, без съмнение, силата на навика. Когато най-сетне се появили първите образци на сан серифни шрифтове, те имали толкова противоречиво излъчване, че първото име, което такъв шрифт получил, било „гротеск”, и тези шрифтове били използвани много рядко извън рекламата. Така и останало до появата на най-новите тенденции в изкуството и индустриалния дизайн, най-вече с излизането на сцената на движението Bauhaus (1920г., повлияно от ранния руски конструктивизъм), които тенденции изисквали нови адекватни средства за топографска изява.
Тези бунтарски движения поставяли ударение върху утилитарните аспекти на дизайна, твърдейки че дадено нещо става красиво само когато и защото притежава практическо приложение, и отказвали да харесат изкуството заради самото него. Най-влиятелният шрифтов дизайн от тази епоха, Futura, създаден в Германия през 1928г., представлява ядрото на идеологията на стила Bauhaus: строго геометричен контур, липса на каквито и да е украси и съвсем слабо съгласуване с историческите тенденции и форми. Резултатът е смесица между геометрична последователност и естетическа тромавост; за неговите качества може да се спори, но поне за времето си е бил нещо съвсем ново и съответно впечатляващо.
Днес сме много по-привикнали към вида на шрифта (и многото му наследници), но вроденият му радикализъм все още е осезаем.
фиг. 5 шрифтът Futura- в миналото триумф на геометрията- създаден през1928г. от Паул Ренер, този шрифт може да бъде наречен начало на историята на сан серифните шрифтове през нашия век.
Както при всяко друго радикално движение, привържениците на новата „сан серифна типография” на 20-те години на 20в. са пророкували неизбежната смърт на всички серифни шрифтове. Това разбира се не се случило. Напротив, Футура сама по себе си не успяла да постигне такава неутралност и познаваемост, че да стане стандартен сан серифен шрифт за обща употреба.( Вместо това въпросната позиция била заета от Helvetica , типичен “мълчалив” шрифт, който е станал до такава степен повсеместен, че понякога с него се злоупотребява ).
Все пак не може да се спори, че Futura е изиграла важна роля в популяризирането на сансерифния тип шрифт, като близнак и контрапункт на утвърдения от времето серифен тип.
Разбира се, разпространението на сан серифните шрифтове се е дължало на завишеното търсене на показни шрифтове във всички медии, търсене, което е по-свирепо в днешно време, отколкото когато и да е в миналото.
Сан серифните шрифтове все още най-лесно се прилагат в акциденцията ( рекламата - различни марки лого, реклами, надписи, всичко това слагано на етикети от всякакъв тип), макар че могат да се употребяват и за набор на текст.
Интересен е факта, че развитието на сан серифните шрифтове през 20в. се е движело в посока обратна на тази на серифните през времето преди 20в. Видяхме как серифните шрифтове са се движели от изисканите и либерални модели на Стария стил, през неутралния междинен дизайн, до ригидните, маниерни модернистични образци. Наопаки, сан серифните шрифтове започнали с Футура и нейния изкуствен характер, после дълго време са били доминирани от неутралната „междинна” Helvetica, и накрая в днешно време стигат до определено либерални (и в някой класификации наречени дори „хуманистични”) популярни форми. Така, състоялият се през 20в. процес на хуманизация на сан серифните шрифтове е отрицание, огледален образ, контрастиращ паралел на по-ранния процес на дехуманизация на серифите през 15-19в., както сан серифите сами по себе си са огледално, противоположно по посока допълнение на серифите.
И така какви са характеристиките на хуманистичните сан серифни шрифтове? Един от първите такива бил Frutigerg ( наречен още Freeset – 1976г. ) на пръв поглед сходен с Helvetica, при по-внимателно вглеждане в този шрифт се откриват някой „анти-геометрични” характеристики, като разлива в ширината на гредите (особено в bold – варианти), пресичане на хоризонталните и вертикалните греди под ъгъл, различен от 90°, и леко извити краища на гредите (например основата на вертикалната греда на “d”). Всички тези дребни изменения имат за цел да изгладят твърде резките ръбове на оригиналните безсерифни шрифтове и да подобрят четливостта на буквите, и техният краен ефект е един сравнително топъл и привлекателен шрифт – особено ако го сравним с апатичния Helvetica или френетичния Futura.
Тенденциите, които били залегнали във Frutiger, по-късно се развили с пълна сила в семейство шрифтове, които в днешно време са изключително популярни както в мрежатта, така и в печата. Родоначалник на това семейство е шрифтът Meta, създаден през 1987г. от дизайнер Ерик Шпикерман. При Meta и нейните наследници всички греди имат почти еднаква дебелина-( целта на автора била при намаляване на кегела по – тънките греди да не се загубят) и, като компенсация за липсата на серифи, енергично извити върхове на вертикалните греди в букви като “d” или “n”. Както главните така и малките букви в този шрифт са по – тесни, отколкото в повечето други безсерифни такива (т.е. буквите са вписани в правоъгълници, а не квадрати). Може би тук най – ясно личи доколко можем да „хуманизираме” безсерифните шрифтове и да заемем спецификите на серифните, като при това оставаме в парадигмата на безсерифната типография.
Интересно е, че проблемите, които дизайнерът цели да разреши с новия шрифт били чисто практични – целта на Спикерман била да създаде икономичен шрифт, четим независимо от кегела и условията. Ето какво пише самия дизайнер в една своя статия: „Мета беше шрифтът на 90-те; младите дизайнери, изглежда, оценяват неговия суров чар, който се държи до голяма степен на изискванията към детайла при ситен печат върху лоша хартия. Никога не съм целял да го направя моден шрифт, по скоро бе създаден за решаването на специфични проблеми. Може би неговия непретенциозен произход е причината да бъде приет от множество графични дизайнери по света.
Ето ви и едно улесняващо разбирането сравнение: забележете как двата подхода към “чисто утилитарен” дизайн които се различават само поради факта, че единият е бил по – скоро теоретичен, а другият – предизвикан от практически нужди, са довели до два съвсем различни шрифта – Futura и Meta.
фиг. 5 шрифтът Futura- в миналото триумф на геометрията- създаден през1928г. от Паул Ренер, този шрифт може да бъде наречен начало на историята на сан серифните шрифтове през нашия век.
Както при всяко друго радикално движение, привържениците на новата „сан серифна типография” на 20-те години на 20в. са пророкували неизбежната смърт на всички серифни шрифтове. Това разбира се не се случило. Напротив, Футура сама по себе си не успяла да постигне такава неутралност и познаваемост, че да стане стандартен сан серифен шрифт за обща употреба.( Вместо това въпросната позиция била заета от Helvetica , типичен “мълчалив” шрифт, който е станал до такава степен повсеместен, че понякога с него се злоупотребява ).
Все пак не може да се спори, че Futura е изиграла важна роля в популяризирането на сансерифния тип шрифт, като близнак и контрапункт на утвърдения от времето серифен тип.
Разбира се, разпространението на сан серифните шрифтове се е дължало на завишеното търсене на показни шрифтове във всички медии, търсене, което е по-свирепо в днешно време, отколкото когато и да е в миналото.
Сан серифните шрифтове все още най-лесно се прилагат в акциденцията ( рекламата - различни марки лого, реклами, надписи, всичко това слагано на етикети от всякакъв тип), макар че могат да се употребяват и за набор на текст.
Интересен е факта, че развитието на сан серифните шрифтове през 20в. се е движело в посока обратна на тази на серифните през времето преди 20в. Видяхме как серифните шрифтове са се движели от изисканите и либерални модели на Стария стил, през неутралния междинен дизайн, до ригидните, маниерни модернистични образци. Наопаки, сан серифните шрифтове започнали с Футура и нейния изкуствен характер, после дълго време са били доминирани от неутралната „междинна” Helvetica, и накрая в днешно време стигат до определено либерални (и в някой класификации наречени дори „хуманистични”) популярни форми. Така, състоялият се през 20в. процес на хуманизация на сан серифните шрифтове е отрицание, огледален образ, контрастиращ паралел на по-ранния процес на дехуманизация на серифите през 15-19в., както сан серифите сами по себе си са огледално, противоположно по посока допълнение на серифите.
И така какви са характеристиките на хуманистичните сан серифни шрифтове? Един от първите такива бил Frutigerg ( наречен още Freeset – 1976г. ) на пръв поглед сходен с Helvetica, при по-внимателно вглеждане в този шрифт се откриват някой „анти-геометрични” характеристики, като разлива в ширината на гредите (особено в bold – варианти), пресичане на хоризонталните и вертикалните греди под ъгъл, различен от 90°, и леко извити краища на гредите (например основата на вертикалната греда на “d”). Всички тези дребни изменения имат за цел да изгладят твърде резките ръбове на оригиналните безсерифни шрифтове и да подобрят четливостта на буквите, и техният краен ефект е един сравнително топъл и привлекателен шрифт – особено ако го сравним с апатичния Helvetica или френетичния Futura.
Тенденциите, които били залегнали във Frutiger, по-късно се развили с пълна сила в семейство шрифтове, които в днешно време са изключително популярни както в мрежатта, така и в печата. Родоначалник на това семейство е шрифтът Meta, създаден през 1987г. от дизайнер Ерик Шпикерман. При Meta и нейните наследници всички греди имат почти еднаква дебелина-( целта на автора била при намаляване на кегела по – тънките греди да не се загубят) и, като компенсация за липсата на серифи, енергично извити върхове на вертикалните греди в букви като “d” или “n”. Както главните така и малките букви в този шрифт са по – тесни, отколкото в повечето други безсерифни такива (т.е. буквите са вписани в правоъгълници, а не квадрати). Може би тук най – ясно личи доколко можем да „хуманизираме” безсерифните шрифтове и да заемем спецификите на серифните, като при това оставаме в парадигмата на безсерифната типография.
Интересно е, че проблемите, които дизайнерът цели да разреши с новия шрифт били чисто практични – целта на Спикерман била да създаде икономичен шрифт, четим независимо от кегела и условията. Ето какво пише самия дизайнер в една своя статия: „Мета беше шрифтът на 90-те; младите дизайнери, изглежда, оценяват неговия суров чар, който се държи до голяма степен на изискванията към детайла при ситен печат върху лоша хартия. Никога не съм целял да го направя моден шрифт, по скоро бе създаден за решаването на специфични проблеми. Може би неговия непретенциозен произход е причината да бъде приет от множество графични дизайнери по света.
Ето ви и едно улесняващо разбирането сравнение: забележете как двата подхода към “чисто утилитарен” дизайн които се различават само поради факта, че единият е бил по – скоро теоретичен, а другият – предизвикан от практически нужди, са довели до два съвсем различни шрифта – Futura и Meta.
3.Подбор на шрифтовете.
Историята на шрифтовия дизайн, която току що прегледахме набързо, е може би единствената пълноценна отправна точка (освен вашите собствен опит и предпочитания, разбира се), към която да се обърнете при нужда да подберете шрифт за проекти, които изискват набор с един-единствен такъв, за „прост текст”.
В подобни случаи ваша единствена грижа трябва да бъде доброто съчетание на стил, семантика и целево въздействие на текста със съответните качества на шрифта, който използвате. Не бива да набирате пиесите на Шекспир с безсерифен шрифт ( дори и „хуманистичната” разновидност ), или крещяща реклама- с несигурните модернистични серифи.
Много често голяма част от дизайнерските проекти поставят крайно сложни проблеми: най – често може да ви се наложи да избирате два или повече различни шрифта, всеки от които трябва да отговаря не само на текста, който е набиран с него, но и на всички останали шрифтове в композицията. Както споменах веднъж, създаването на издържани връзки и контраст между шрифтове е истинско предизвикателство.
Понеже всеки шрифт е сложен колкото и човешко същество, понякога е просто невъзможно да се открият два шрифта, чийто характеристики са,така да се каже, противоположни по една и съща ос – което е задължително условие за помиряване на контрастни обекти.
Съответно най-сигурния вариант е да се прилага един и същ шрифт или различните му варианти (болд, италик) за всички нужди. Това „моношрифтово” решение може и да не е идеално, но в много случаи е по-добре да подсигурите последователност отколкото да изпробвате рисковани от естетическа гледна точка решения. Да се използва един единствен шрифт в малки композиции (например лого) е много по-желателно, отколкото два или повече шрифтове – те няма да могат да покажат пълната си красота, когато са сблъскани на толкова малко пространство. Всичките им различия един спрямо друг биха се превърнали повече в дисонанс отколкото в логична опозиция.
Все пак, нека предположим, че се нуждаете от два шрифта за работата си (например един за хедърите и един за главния текст), и не сте доволни от употребата на варианти на един и същ шрифт. Коя двойка шрифтове би трябвало да подберете? В общи линии отговорът е ясен: серифни шрифтове се сработват добре с безсерифни и обратното. Тези два типа шрифтове са достатъчно различни, така щото контрастът им веднага да стане очевиден, докато композиционната им връзка съответно е силна и стабилна.
В случая отново можете да се обърнете към историята на шрифта за полезни съвети за това кои безсерифни и серифни образци имат най – добра „химия”. Понеже тези два шрифтови типа не са били създадени едновременно, не можем да базираме решението си на исторически синхронизъм; повечето, ако не и всички съвременни серифни шрифтове се коренят в минали образци, докато множеството от безсерифните са създадени през 20 век. По – удобно е съпоставянето на нивото на „хуманност”, свободност и дори разхайтеност спрямо това на ригидност и изкуственост. Като имаме предвид какво казах за основните тенденции на дехуманизиране на безсерифните шрифтове може да заключим, че ранните серифни шрифтове са подходящи за съчетаване с късните безсерифни и обратното.
Всъщност, не съм сигурен дали е възможно да се комбинират късни модернистични серифни шрифтове с ранни геометрични безсерифни такива – и двата типа са дехуманизирани до състояние на сухота и дори тромавост, но техните основни идеологии са твърде различни и дори несъвместими. Все пак, за по-високи нива на хуманизация тази рецепта работи перфектно, просто вземете под внимание, че основната двойка шрифтове за всички операционни системи са Times и Helvetica, които са добра комбинация понеже и двата са от междинния период – т.е. не са твърде стандартни, но не са и твърде свободни.
Ето и един друг пример: логото на едно руско списание наречено Internet. Въпреки че, както споменах, при дизайн на лого трябва да се спазва единство на шрифта, тук двата хуманистични шрифта Garamond и Frutiger работят перфектно заедно защото в композицията няма нешрифтови елементи и шрефтовете са оставени да си говорят само един с друг, а и защото контрастът между тях е толкова пълен и разнопосочен (тип, излъчване, цвят, наклон). Още повече, че споменатите 2 шрифта са използвани интензивно вътре в списанието.
- безсерифните шрифтове трудно минават в курсивна форма, серифни – в удебелена.
Сайтът на AlphaWorks предлага подобен и все пак противоречив пример. Както повечето други IBM – сайтове, и този е бил разработен от Студио Архетип; въпреки това, решението да се композира лого от хуманистичния Meta (особено предпочитан от дизайнерите на студиото) и старомоден модернестичен серифен шрифт (какъвто е традиционен за корпоративната идентичност на IBM) има като резултат композиция със спорни качества – именно поради конфликта на различните нива на хуманност. Трудно е да се потисне чувството, че контрастът в логото е или недостатъчен, или неправилен. Както можете да заключите от тези примери, обикновено е добра идея да се комбинира контраста на шрифтовете с контраст на други типографски характеристики особено на такъв между вариациите на шрифта (болд, италик и т.н.). Тези вариации са възможни по осите на тегло, наклон и ширина – но е добре да разбирате, че въпросните оси не подлежат на изменение еднакво за всички видове шрифт.
Може да сте забелязали, че множество безсерифни шрифтове нямат курсивна разновидност в класическия смисъл на думата, а само са наклонени (понякога са наричани oblique). Това не е случайно: самата същност на безсерифните шрифтове не позволява лесната им промяна в курсивни или поне не в такива, които сме свикнали да считаме за курсивни. Обратно на това, много серифни шрифтове имат наистина типични курсивни форми, които са много различни по форма от основната и са лесно различими – особено латинските.
От друга страна, полуболдирани и специално болдирани варианти не се получават добре от серифни шрифтове. Техните серифи са в конфликт със смяната на теглото, а относителната разлика в ширината на гредите ( т.е. нивото на контраст) трудно се запазва при друго тегло на буквата.(интересно, високо ниво на контраст е по-малка пречка за смяна на теглото – така е при екстраболдирания Fat Face и подобните му шрифтове, които са изградени върху модернистични серифни шрифтове, които имат типичния завишен контраст). Безсерифните шрифтове от друга страна са много податливи на промяна в теглото – много от тях варират в целия спектър от тип “кабел” до тип “слон”. Това означава, че всеки шрифт има своите естествени варианти и това трябва да се взема под внимание когато работим с шрифтове: например при професионалната си работа е много по -вероятно да се сблъскате с болдирани безсерифни и курсивни серифни шрифтове отколкото обратното.
Кои са другите начини да усилите контраста в многошрифтова композиция? Двойката сериф – безсериф със сигурност не е най – задоволителната от всички контрастни шрифтови комбинации. Можете да употребите например привлекателен декоративен шрифт, каквито са стилизиран готически или калиграфски, който да поставите до обикновен безсерифен шрифт. За нещастие подобни радикални решения рядко имат желания ефект. Когато шрифтовете са твърде различни, че не могат да съжителстват; както вече видяхме, контрастът между 2 обекта е най – силен когато техните противоположности са много, но някои общи черти са същите.
Със сигурност не бива да използвате засукан декоративен шрифт за цяла страница текст, най-малкото защото подобни шрифтове обикновено са трудно достъпни. Ако сте използвали сложен шрифт за хедър или лого, по-добре дръжте останалата шрифтова композиция спокойна, със стандартни шрифтове. Както споменах, от стилистична гледна точка безсерифните шрифтове не подхождат на декоративните; все пак е по – уместно да подчертаете набрано с изящен шрифт заглавие със стандартен, графично спокоен безсерифен такъв, отколкото със серифен – характерът на същия би влязъл в конфликт с този на шрифта на заглавието. Препоръчително е също така да увеличите кондраста не само по форма на беквите, но и по цвят, размер и видимост.
Струва си да се спомене, че професионалните дизайнери рядко ползват нещо различно от стандартните, прости шрифтове. Нарочно ограничих изследването си до главните тенденции в шрифтовия дизайн, защото смятам, че е по – важно за начинаещ дизайнер да изучи по-малък брой основни класически шрифтове, вместо да се впусне в морето от шрифтове, които често имат съмнително качество. Широкоизвестните шрифтове са почти „прозрачни” за възприемане не защото са примитивни, а ,напротив, защото старателно са били ошлайфани от своите създатели в течение на вековете. Това е прозрачността, която позволява на нематериалните качества на вашия текст и дизайн да се вселят в материалната обвивка на шрифта.
Историята на шрифтовия дизайн, която току що прегледахме набързо, е може би единствената пълноценна отправна точка (освен вашите собствен опит и предпочитания, разбира се), към която да се обърнете при нужда да подберете шрифт за проекти, които изискват набор с един-единствен такъв, за „прост текст”.
В подобни случаи ваша единствена грижа трябва да бъде доброто съчетание на стил, семантика и целево въздействие на текста със съответните качества на шрифта, който използвате. Не бива да набирате пиесите на Шекспир с безсерифен шрифт ( дори и „хуманистичната” разновидност ), или крещяща реклама- с несигурните модернистични серифи.
Много често голяма част от дизайнерските проекти поставят крайно сложни проблеми: най – често може да ви се наложи да избирате два или повече различни шрифта, всеки от които трябва да отговаря не само на текста, който е набиран с него, но и на всички останали шрифтове в композицията. Както споменах веднъж, създаването на издържани връзки и контраст между шрифтове е истинско предизвикателство.
Понеже всеки шрифт е сложен колкото и човешко същество, понякога е просто невъзможно да се открият два шрифта, чийто характеристики са,така да се каже, противоположни по една и съща ос – което е задължително условие за помиряване на контрастни обекти.
Съответно най-сигурния вариант е да се прилага един и същ шрифт или различните му варианти (болд, италик) за всички нужди. Това „моношрифтово” решение може и да не е идеално, но в много случаи е по-добре да подсигурите последователност отколкото да изпробвате рисковани от естетическа гледна точка решения. Да се използва един единствен шрифт в малки композиции (например лого) е много по-желателно, отколкото два или повече шрифтове – те няма да могат да покажат пълната си красота, когато са сблъскани на толкова малко пространство. Всичките им различия един спрямо друг биха се превърнали повече в дисонанс отколкото в логична опозиция.
Все пак, нека предположим, че се нуждаете от два шрифта за работата си (например един за хедърите и един за главния текст), и не сте доволни от употребата на варианти на един и същ шрифт. Коя двойка шрифтове би трябвало да подберете? В общи линии отговорът е ясен: серифни шрифтове се сработват добре с безсерифни и обратното. Тези два типа шрифтове са достатъчно различни, така щото контрастът им веднага да стане очевиден, докато композиционната им връзка съответно е силна и стабилна.
В случая отново можете да се обърнете към историята на шрифта за полезни съвети за това кои безсерифни и серифни образци имат най – добра „химия”. Понеже тези два шрифтови типа не са били създадени едновременно, не можем да базираме решението си на исторически синхронизъм; повечето, ако не и всички съвременни серифни шрифтове се коренят в минали образци, докато множеството от безсерифните са създадени през 20 век. По – удобно е съпоставянето на нивото на „хуманност”, свободност и дори разхайтеност спрямо това на ригидност и изкуственост. Като имаме предвид какво казах за основните тенденции на дехуманизиране на безсерифните шрифтове може да заключим, че ранните серифни шрифтове са подходящи за съчетаване с късните безсерифни и обратното.
Всъщност, не съм сигурен дали е възможно да се комбинират късни модернистични серифни шрифтове с ранни геометрични безсерифни такива – и двата типа са дехуманизирани до състояние на сухота и дори тромавост, но техните основни идеологии са твърде различни и дори несъвместими. Все пак, за по-високи нива на хуманизация тази рецепта работи перфектно, просто вземете под внимание, че основната двойка шрифтове за всички операционни системи са Times и Helvetica, които са добра комбинация понеже и двата са от междинния период – т.е. не са твърде стандартни, но не са и твърде свободни.
Ето и един друг пример: логото на едно руско списание наречено Internet. Въпреки че, както споменах, при дизайн на лого трябва да се спазва единство на шрифта, тук двата хуманистични шрифта Garamond и Frutiger работят перфектно заедно защото в композицията няма нешрифтови елементи и шрефтовете са оставени да си говорят само един с друг, а и защото контрастът между тях е толкова пълен и разнопосочен (тип, излъчване, цвят, наклон). Още повече, че споменатите 2 шрифта са използвани интензивно вътре в списанието.
- безсерифните шрифтове трудно минават в курсивна форма, серифни – в удебелена.
Сайтът на AlphaWorks предлага подобен и все пак противоречив пример. Както повечето други IBM – сайтове, и този е бил разработен от Студио Архетип; въпреки това, решението да се композира лого от хуманистичния Meta (особено предпочитан от дизайнерите на студиото) и старомоден модернестичен серифен шрифт (какъвто е традиционен за корпоративната идентичност на IBM) има като резултат композиция със спорни качества – именно поради конфликта на различните нива на хуманност. Трудно е да се потисне чувството, че контрастът в логото е или недостатъчен, или неправилен. Както можете да заключите от тези примери, обикновено е добра идея да се комбинира контраста на шрифтовете с контраст на други типографски характеристики особено на такъв между вариациите на шрифта (болд, италик и т.н.). Тези вариации са възможни по осите на тегло, наклон и ширина – но е добре да разбирате, че въпросните оси не подлежат на изменение еднакво за всички видове шрифт.
Може да сте забелязали, че множество безсерифни шрифтове нямат курсивна разновидност в класическия смисъл на думата, а само са наклонени (понякога са наричани oblique). Това не е случайно: самата същност на безсерифните шрифтове не позволява лесната им промяна в курсивни или поне не в такива, които сме свикнали да считаме за курсивни. Обратно на това, много серифни шрифтове имат наистина типични курсивни форми, които са много различни по форма от основната и са лесно различими – особено латинските.
От друга страна, полуболдирани и специално болдирани варианти не се получават добре от серифни шрифтове. Техните серифи са в конфликт със смяната на теглото, а относителната разлика в ширината на гредите ( т.е. нивото на контраст) трудно се запазва при друго тегло на буквата.(интересно, високо ниво на контраст е по-малка пречка за смяна на теглото – така е при екстраболдирания Fat Face и подобните му шрифтове, които са изградени върху модернистични серифни шрифтове, които имат типичния завишен контраст). Безсерифните шрифтове от друга страна са много податливи на промяна в теглото – много от тях варират в целия спектър от тип “кабел” до тип “слон”. Това означава, че всеки шрифт има своите естествени варианти и това трябва да се взема под внимание когато работим с шрифтове: например при професионалната си работа е много по -вероятно да се сблъскате с болдирани безсерифни и курсивни серифни шрифтове отколкото обратното.
Кои са другите начини да усилите контраста в многошрифтова композиция? Двойката сериф – безсериф със сигурност не е най – задоволителната от всички контрастни шрифтови комбинации. Можете да употребите например привлекателен декоративен шрифт, каквито са стилизиран готически или калиграфски, който да поставите до обикновен безсерифен шрифт. За нещастие подобни радикални решения рядко имат желания ефект. Когато шрифтовете са твърде различни, че не могат да съжителстват; както вече видяхме, контрастът между 2 обекта е най – силен когато техните противоположности са много, но някои общи черти са същите.
Със сигурност не бива да използвате засукан декоративен шрифт за цяла страница текст, най-малкото защото подобни шрифтове обикновено са трудно достъпни. Ако сте използвали сложен шрифт за хедър или лого, по-добре дръжте останалата шрифтова композиция спокойна, със стандартни шрифтове. Както споменах, от стилистична гледна точка безсерифните шрифтове не подхождат на декоративните; все пак е по – уместно да подчертаете набрано с изящен шрифт заглавие със стандартен, графично спокоен безсерифен такъв, отколкото със серифен – характерът на същия би влязъл в конфликт с този на шрифта на заглавието. Препоръчително е също така да увеличите кондраста не само по форма на беквите, но и по цвят, размер и видимост.
Струва си да се спомене, че професионалните дизайнери рядко ползват нещо различно от стандартните, прости шрифтове. Нарочно ограничих изследването си до главните тенденции в шрифтовия дизайн, защото смятам, че е по – важно за начинаещ дизайнер да изучи по-малък брой основни класически шрифтове, вместо да се впусне в морето от шрифтове, които често имат съмнително качество. Широкоизвестните шрифтове са почти „прозрачни” за възприемане не защото са примитивни, а ,напротив, защото старателно са били ошлайфани от своите създатели в течение на вековете. Това е прозрачността, която позволява на нематериалните качества на вашия текст и дизайн да се вселят в материалната обвивка на шрифта.
Източник: My Fonts
Превод: Васил Станев
Превод: Васил Станев
Всички статии
